La inclusión del arte electrónico en el sistema de las artes visuales en la Argentina: avances, fricciones, déficits.


Publicado en febrero 2016 como parte del trabajo final en la Licenciatura en Artes Electrónicas UNTREF con la tutoría de Valeria Gonzalez.

Introducción

Los cruces entre arte, ciencia y tecnología dieron lugar, en la historia del arte argentino, a una verdadera etapa “de oro”: nos referimos a las experiencias en torno del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) entre fines de los 60 y primeros 70s. Continuando y expresamente ampliando hacia nuevos horizontes las experiencias vanguardistas del Instituto Torcuato Di Tella, la sistematicidad con que se abordaron las relaciones entre el arte contemporáneo, los métodos científicos y las herramientas tecnológicas disponibles resiste cualquier comparación con movimientos artísticos coetáneos, incluso del primer mundo. Este semillero fue cortado de raíz –como tantos otros- por obra de las políticas represivas y la censura de la dictadura militar de 1976.

Aquella conjunción entre movimiento artístico y creación de institucionalidad (exhibiciones y difusión incluso en América Latina e internacional) no volvería a suceder. Pero si podemos afirmar que a fines de los 90 volvió a abrirse dentro del sistema del arte contemporáneo local un lugar específico para la acogida del “arte electrónico”. Tomamos como evidencia el evento llamado “Arte Siglo XXI: Primer Festival de Arte Electrónico”, curado por Rodrigo Alonso y organizado por el Centro Cultural Recoleta y el Grupo Clarín en marzo de 1998.

Podemos afirmar que la inclusión del arte electrónico en el sistema del arte tuvo a partir de allí, y en el curso de los años 2000 y hasta el presente, un crecimiento continuo. Podemos afirmar también que el crecimiento de la receptividad del sistema del arte hacia las producciones electrónicas respondieron asimismo al desarrollo de ciertos factores externos al mismo. Básicamente dos. En el nivel más “macro”, en el campo de las políticas de Estado propiciadas por los gobiernos kirchneristas, resulta evidente la valoración explicita de los recursos tecnológicos, tanto en los ámbitos académico y científico, como en las políticas culturales orientadas a la divulgación y la participación del público general. En segundo lugar, la fundación en la Universidad Nacional de Tres Febrero de programas de formación específicamente orientados a las artes electrónicas. Con la colaboración lateral de otras instituciones que también promueven el desarrollo en el área (la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y a la Universidad Maimónides por ejemplo) se ha logrado una creciente profesionalización de los artistas electrónicos. Al hablar de fenómenos de crecimiento, no podemos referirnos solamente a variables cuantitativas. Resulta también fundamental realizar análisis cualitativos. Esto es, no sólo atender a la mayor cantidad de presencia del arte electrónico en los programas de exhibición de las instituciones artísticas, sino también preguntarnos hasta qué punto ellas han sido receptivas o estimuladoras de la creciente especialización, diversificación y complejización que se ha venido observando en el campo de la formación y de la producción de las nuevas generaciones de artistas electrónicos.

El mencionado Festival de 1998 dejaba aún ver la notoria desproporción entre la voluntad entusiasta del curador, la institución y la empresa patrocinante y el pobre desarrollo real del arte electrónico argentino. En efecto, en un balance general, podemos decir que primaban allí no tanto obras específicamente electrónicas, sino adaptaciones o usos de ciertas herramientas técnicas a menudo adaptadas a formatos anteriores, como la pintura o el video arte. La propia imagen identitaria del evento, con un gran pincel sobrepuesto a una computadora de escritorio, resumía la situación. A partir de 2000, y sobre todo de 2003, no solo se observa un mayor interés en las áreas de las artes electrónicas, sino que el tipo de obras exhibidas, las terminologías descriptivas y clasificatorias, y los conceptos curatoriales puestos en juego se revelan permeables al crecimiento cualitativo de dichas áreas. Dicho sintéticamente, el campo no solo crece en cantidad sino también en especificidad. Obviamente lo dicho hasta aquí deja en claro que muchas de las conclusiones del presente trabajo dependerán de qué definición de “arte electrónico” pongamos en juego, como detallaremos en las hipótesis. Por ahora, para cerrar esta introducción, centrémonos en las preguntas centrales que guían nuestros objetivos y la metodología planeada para resolverlas.

El crecimiento cuantitativo y cualitativo de las artes electrónicas dentro del sistema institucional de exhibiciones en la Argentina ¿responde de modo suficiente y satisfactorio al desarrollo real del área y a sus potencialidades concretas? Más aún, ¿se revela capaz de dar cabida y de estimular al recambio generacional profesionalizado que las mencionadas instituciones de formación académica encauza? ¿En qué medida las instituciones metropolitanas o privadas capitalizan la atmósfera favorable de una política gubernamental de fomento al acercamiento entre artes, tecnologías y públicos?

Desde mi perspectiva como realizador de obra tecnológica y como artista iniciado en este ámbito desde hace 10 años, un primer punto de partida intuitivo me lleva responder a estas preguntas negativamente. Pero también me observo en un escenario donde a menudo la mera “opinión” –optimista o crítica- obstruye las discusiones y pienso en la necesidad de contar con documentación y herramientas que permitan arribar a evaluaciones fundamentadas. Por lo mismo, me he propuesto diseñar una base de datos sistematizada tomando como fuentes y referentes cuatro espacios, elegidos por ser representativos dentro del circuito estable de exhibiciones de arte contemporáneo en Buenos Aires y por haber mostrado un vínculo no esporádico sino un compromiso más o menos sostenido con las áreas en cuestión. Las instituciones seleccionadas han sido Espacio Fundación Telefónica (EFT) y Centro Cultural España en Buenos Aires (CCEBA), ambas instituciones privadas; y Centro Cultural San Martín (CCSM) y Centro Cultural Recoleta (CCR), del ámbito público. En todas ellas se pueden identificar una agenda comprometida con la promoción, capacitación y difusión del arte electrónico local e internacional a lo largo de estos años.

Mi primer objetivo es la utilización de dicha base de datos para mediciones y comparaciones que me ayuden a responder a las preguntas planteadas y a corroborar con datos concretos mi diagnóstico personal y mi impresión ciertamente crítica o insatisfactoria del contexto analizado. Pero es también mi expectativa volver disponible esta base para su utilización por parte de colegas que puedan tener hipótesis de partida diferentes. Si bien es complejo e incierto pensar en el futuro, un inicio promisorio es intentar comprender el presente con herramientas adecuadas para hacerlo.

Próximamente informe completo.


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